L’exposition de Didier Vermeiren à la Maison rouge ne pourrait être qu’un hommage. À Rodin, à Brancusi,… à ces maîtres de la sculpture moderne – ou moderniste – qui non seulement s’attaquèrent aux modèles formels alors en vigueur, jetant les bases d’une esthétique nouvelle, mais aussi interrogèrent les modalités d’être de la sculpture, ses principes d’exposition et d’appréhension avec, comme premier point d’achoppement, le socle.

À son tour, Vermeiren questionne la dialectique entre l’œuvre et son support, entre ce qui relève de la sculpture et de la structure – pour ne pas dire de l’architecture. Si la dimension citationnelle fonctionne à plein régime, tant dans les formes que dans les titres des œuvres, il n’est pourtant jamais ici question de pastiche, de reprise ou de remake. Sa démarche ne s’inscrit pas dans un processus de réification du socle, pas plus que dans un renversement des valeurs qui tendrait à faire prévaloir la structure architecturale du support sur la forme sculptée. Il s’agirait plutôt de déplacer la frontière entre les deux, de la faire presque disparaître pour les intégrer dans une même dynamique formelle, tout en abolissant la barrière séparant l’œuvre du sol.

Qu’il utilise de hautes caisses en bois, rappelant tant Brancusi que Rodin –l’exposition en cours au musée Rodin en fait d’ailleurs un dispositif scénographique très efficace –, que de grandes boîtes blanches, ou encore une structure composées de 4 éléments métalliques légèrement décalés – il y a du Serra là-dedans… –, le sculpteur confère au support une dimension non plus – simplement – décorative ou architectonique, mais  radicalement plastique.

La première salle de l’exposition présente deux séries de sculptures : Etude pour la pierre et Etude pour l’urne. Les unes ont la forme d’un pot recouvert d’un épais enduit de plâtre reposant sur un socle en bois ; les autres l’aspect de boules de matière qui auraient été malaxées à la main et reposent sur des socles cubiques de bois brut ou blanc ; les dernières sont des polyèdres irréguliers supportés par des bases en bois. Elles se répartissent autour d’une sculpture centrale, qui pourrait être la maquette d’un temple archaïque, dont la blancheur éclatante contraste fortement avec la couleur froide du support de métal aux lignes sobres et épurées. Devant, à même le sol, est disposée une forme carrée, toute blanche et presque plate. Ici, la sculpture semble avoir disparu : il n’en reste que le socle désormais, ridicule, dérisoire, comme abandonné – on pourrait presque marcher dessus. À moins qu’il ne s’agisse de l’œuvre elle-même qui, ayant pris la forme de son support, l’intègre et le transcende. Vermeiren interroge les limites de l’œuvre, et par-là même celles de la sculpture, ainsi que la perception que nous pouvons avoir de l’objet sculptural – où commence-t-il et où finit-il ?

Dans la seconde salle de l’exposition, 7 sculptures retournées, semblables à  des caissons vides, recouverts d’une toile imbibée de plâtre, semblent avoir été laissés au hasard, tombés du ciel, épars. Pourtant, l’œil attentif décèle une organisation, un principe directeur qui fait se rassembler certaines des pièces entre elles. Jouant sur les masses, elles recomposent de manière abstraite et non identifiable sans le secours textuel de leur titre des œuvres appartenant à l’histoire de l’art. En recourant à des modules abstraits et stéréotypés, Vermeiren amène le visiteur à se rappeler les œuvres « citées » en faisant appel non à la mémoire des formes, mais à celle des volumes.

Tout autour sont accrochés 32 photos en noir et blanc de sa Cariatide à la pierre prises dans son atelier. Ces Profils semblent à nouveau convoquer le dieu tutélaire Rodin, qui concevait la sculpture comme une adjonction de profils. Dans le médium photographique, la sculpture trouve un nouvel espace, une nouvelle forme, vibrante et presque mouvante.